En los últimos años se ha puesto de manifiesto una mayor sensibilidad respecto al estado de nuestro patrimonio en sus múltiples aspectos y ­en lo que nos atañe- particularmente sobre el patrimonio escultórico sacro.  

La riqueza y variedad de piezas de imaginería custodiadas en los templos de las Islas merece intervenciones adecuadas para conservar el rico legado, producto no sólo de los talleres isleños, sino de centros foráneos a los que históricamente se ha acudido. Entre ellos destaca especialmente el ámbito andaluz, suministrador de piezas pero también de artistas que laboraron en el Archipiélago, llegando por ambas vías el influjo de su arte, principalmente el sevillano. Ejemplos señeros de esto son tallas como el Señor atado a la columna (iglesia de San Juan, La Orotava) adscrito a la producción de Pedro Roldán o el Cristo de la Expiración  iglesia de San Marcos, Icod) relacionado éste con el arte de José de Arce1. Ambas tallas, así como la del Cristo de la Misericordia (iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Luz, Los Silos) constituyen soberbios exponentes del arte de importación en Canarias ­del legado andaluz en las Islas- restaurados por Pablo Amador.  

RESEÑA HISTÓRICO-ARTÍSTICA 

Esta talla del Cristo, cuyo valor artístico está hoy plenamente reconocido, pasó inadvertida para la historiografía del arte canario hasta 1944, momento en que Sebastián Padrón Acosta publica en la prensa local un artículo en el que llama la atención sobre la extraordinaria calidad de la pieza2. En esta primera aproximación fue acertadamente encuadrada en la escuela sevillana, adscribiéndose a la gubia del cordobés Juan de Mesa. Esta asignación se mantiene durante años, aunque en 1959 el profesor Martín González se inclinó por asignar la autoría al taller y no a la propia personalidad de Mesa3. En 1968, en la conferencia inaugural de la Exposición homenaje a Montañés (Cabildo Insular de Tenerife), el profesor sevillano José Hernández Díaz señala al imaginero jienense Andrés de Ocampo como probable autor de la obra. Posteriormente Alfonso Trujillo recoge este dato pero sugiere la posible autoría de Jerónimo Hernández, escultor abulense activo en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVI4.  

Los primeros datos documentales respecto a la escultura fueron dados a conocer por Domingo Martínez de la Peña en 1983, si bien no se publicaron hasta 1989.  
Martínez de la Peña sitúa la llegada de la obra a Los Silos entre 1625 y 1632 ya que este último año, al volverse a efectuar inventario, se cita por vez primera.  
Asimismo, en este trabajo se informa sobre la existencia de la Hermandad de la Misericordia, fundada en diciembre de 1614 y de la que tomaría su nombre el crucificado titular. Finalmente, el profesor Martínez de la Peña realiza una nueva atribución -la última hasta el momento- al inclinarse por la figura del imaginero Francisco de Ocampo, sobrino del citado Andrés de Ocampo y presente en Sevilla desde 1593. Para sostener esta atribución el investigador se basó principalmente en un análisis comparativo entre el crucificado silense y el Cristo del Calvario (iglesia de la Magdalena, Sevilla) obra segura de Francisco de Ocampo datada en 1611. Igualmente apunta los paralelismos entre la imagen tinerfeña y otras documentadas o atribuidas al imaginero andaluz.  

Si bien ning£n dato documental confirma esta catalogación andaluza, el estudio estilístico de la obra así lo apunta. Estamos ante un crucificado de tamaño natural, sujeto por tres clavos y con la cabeza inclinada hacia el lado derecho.  
Tanto el cabello ­partido mediante una raya- como la barba y el bigote están minuciosamente tallados.  
El tallado del cuerpo mantiene un aspecto reposado, propio del equilibrio clásico de la escuela sevillana del Setecientos.  

Atendiendo a las fechas señaladas por el profesor Martínez de la Peña (1625-1632) como intervalo durante el que arribaría la imagen a la Isla, debemos señalar que en la totalidad del período, de los autores a los que se ha atribuido la imagen, sólo se encontraba activo Francisco de Ocampo (1579-1639). Aunque estos datos no son concluyentes, sí refuerzan la atribución al imaginero jienense.  
Igualmente abunda en esta tesis la circunstancia de que Francisco de Ocampo ya había satisfecho encargos escultóricos para las Islas: en 1608 para Tenerife6 y en 1616 para La Palma7; siendo además su última obra documentada un Santo Domingo Penitente tallado en 1637 por encargo de un vecino de esta última isla.  

Durante el proceso de restauración nos ha sido posible contemplar largamente y con detenimiento la pieza. Sus paralelismos formales con otras obras de Ocampo se muestran evidentes. Además de los señalados por Martínez de la Peña, destacamos su afinidad con el Cristo de la Salud (capilla de la Carretería, Sevilla) igualmente atribuido al imaginero; lo mismo ocurre con la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno (iglesia de San Antonio Abad, Sevilla) cuyos rasgos faciales remiten al Cristo tinerfeño, especialmente el volumen del labio inferior que se presenta como sello de la producción de Ocampo.

ESTADO DE CONSERVACIÓN 

Entre los deterioros más destacados que presentaba la imagen del Santísimo Cristo de la Misericordia sobresalían, a nivel de soporte, separaciones puntuales de las diferentes piezas que constituyen el embón, varias de las cuales habían sido disimuladas burdamente con la aplicación de masillas industriales que  ocasionaban levantamientos de estratos originales.  

En el sistema de ejecución de la obra, el artista aplicó telas en las uniones de piezas, recurso técnico muy usado en la imaginería hispana, con la función de amortiguar los diferentes movimientos de la madera y que estos no se marcaran en los estratos superiores. Dichos tejidos habían perdido, en zonas puntuales de  la espalda, su adhesividad. En los hombros, punto de fractura habitual en los crucificados, encontrábamos una leve separación producida por las vibraciones que sufre la imagen durante su procesión. En el caso particular del Cristo silense esta separación de brazos viene, a su vez, condicionada por la postura del cuerpo totalmente desplomado hacia delante, recalcando todo un alarde técnico. Del resto de deterioros de soporte enumeramos la separación de falanges, diferentes orificios de clavos y elementos iconográficos, etc.  

En lo referente a estratos de preparación y policromía de la efigie, estos presentaban un estado medio de conservación, con pérdidas y levantamientos puntuales. Debido a las limpiezas continuas con métodos inadecuados, y a los cultos habituales, la policromía presentaba serios desgastes, localizados  principalmente en los muslos y brazos.  

A lo largo de su dilatada historia, la obra ha sido sometida a diversas intervenciones resanadoras que afortunadamente no han desvirtuado la calidad plástica de la misma. Se puede apreciar la gran cantidad de limpiezas abrasivas, llegando en zonas a pulimentar las carnaciones. Del mismo modo, queda patente  el uso de colas y masillas, repintes puntuales y diferentes barnizados, que van desde las comunes aplicaciones de clara de huevo, hasta el aceite de almendra, pasando a embetunar la pieza en su totalidad, o por el contrario aplicar pinceladas puntuales para destacar la anatomía.  

Estos tradicionales remedios, tan habituales en nuestra imaginería, produjeron a la talla una falsificación del cromatismo original, cuya recuperación resaltaría aun más si cabe la calidad de la efigie. Finalmente, la pieza se veía afectada por una capa de polvo adherida de carácter altamente higroscópico, interrelacionada con  la última capa de barniz aplicado, formando un estrato, ya polimerizado u oxidado.  

ANÁLISIS Y ESTUDIOS PREVIOS 

Antes de acometer cualquier tratamiento sobre obras de arte, es imprescindible recopilar toda la información posible tanto histórica como artística y aquella que pueda ser obtenida de la propia pieza, por diferentes métodos físico-químicos.  
En la actualidad es fundamental conocer tanto los materiales empleados como la técnica de ejecución, lo que influirá decisivamente a la hora de trazar la intervención, así como los métodos y productos a usar en dichos tratamientos.  
Como se recomienda en el ámbito internacional en el tratamiento de conservación y restauración sobre bienes de interés cultural, para la restauración del Cristo de la Misericordia se configuró un equipo multidisciplinal, de físicos, químicos, historiadores y restauradores, complementados por el asesoramiento de diversos  profesionales relacionados con el mundo del arte.  

Los estudios más destacados realizados sobre la efigie fueron los análisis de micromuestras y toma de placas radiográficas. De los presentes estudios se deduce que la técnica básica de ejecución de los estratos polícromos es al temple mate, lo que repercutirá en el barnizado al final de la restauración, pero las continuas  limpiezas y frotaciones han pulimentado la superficie. Las carnaciones, muy trabajadas a base de pigmentos como la azurita y tierras, radican en la obtención de una superficie violácea pálida. De igual modo resaltan el uso de oro al mixtión en la decoración del paño de pureza, muy desvirtuado por la aplicación posterior  de una cola de origen animal muy alterada. De los análisis de muestras con intervenciones anteriores resaltan repintes antiguos y modernos al óleo, y la aplicación a modo de barniz de aceites, resinas y finalmente un betún que llega a penetrar ligeramente en el estrato de color, lo que condiciona la limpieza. De las radiografías sólo destaca la calidad de la ejecución en lo referente al embonado de la pieza, y el buen estado del mismo, a excepción de los pequeños desajustes de los brazos, que como comentábamos anteriormente son ocasionados por el cimbreo de la obra en su paso procesional.  

. Fijación de la capa pictórica.  

El primero de los tratamientos realizados sobre la imagen consistió en fijar los levantamientos puntuales de estratos polícromos. Una vez realizado los test de disolvencia pertinentes, se optó por la tradicional coletta italiana, no afectando al temple debido a lo satinado de la superficie y a la interacción de los barnices. En  algunos levantamientos muy antiguos se realizó en varias fases para así no craquelar el estrato y devolverlo paulatinamente a su  lugar de origen.  

. Tratamiento de soporte.  

El tratamiento de soporte consistió principalmente en eliminar de forma mecánica, a punta de bisturí, masillas modernas que enmascaraban pérdidas o separaciones de piezas como es el caso de ambos brazos a la altura de los hombros. Tras su eliminación, se limpió el soporte de posibles restos y se encolaron fragmentos de tejidos que se encontraban sin adhesividad. Los brazos se encolaron adecuadamente mediante inyecciones de acetato de polivinilo y, en zonas, con una masilla adecuada.  

. Limpieza.  

La limpieza desde un principio fue condicionada por los análisis químicos y el uso devocional de la pieza, lo que aconsejaba una limpieza modulada que no produjera un cambio brusco en la estética del Cristo. Para ello se realizó una primera limpieza química, donde primó la rápida evaporación de los disolventes, y que facilitara la posterior limpieza, a punta de bisturí, intensificándose según las zonas, ya que en diversos puntos se conservaban mayores cúmulos de barnices y betún.  

. Tratamiento de estucado.  

En todas aquellas zonas que presentaban pérdidas de los diferentes estratos, se procedió a la aplicación del tradicional estuco o capa de preparación que sirve de lecho al color a aplicar posteriormente. Este material, de características y composición semejantes a la capa de preparación original, se compone de cola  animal muy depurada, sulfato cálcico como carga, un fungicida y melaza para favorecer la elasticidad. Este estuco se aplicó en diversas capas dejando trascurrir un tiempo prudencial de secado, para seguidamente enrasarlo con el original mediante bisturí. Para proteger el original y los estucos se aplicó un barniz de alta calidad, reversible e inocuo en el tiempo.  

. Reintegración cromática.  

Como prevalece con un criterio internacional en el tratamiento de obras de arte, la reintegración del color se realizó mediante técnicas diferenciadas con el original, concretamente puntillismo. El material usado en dicha reintegración fueron pigmentos al barniz de calidad reconocida.  

. Barnizado final.  

Como adelantaban los análisis químicos, el barniz original de la obra era mate, por lo que se optó por un barnizado final preferentemente mate. Una vez colocada la imagen en la Cruz, se constató lo acertado de la elección.  

Finalmente debemos destacar que a la recuperación de los valores originales de la pieza se sumará la "restauración" del tradicional sistema procesional. A partir de la Semana Santa, el Santísimo Cristo volvió a salir, pero esta vez portado a hombros por los silenses.  

1. Juan GÓMEZ LUIS-RAVELO: «Piezas maestras de la escultura barroca sevillana en Canarias. El Cristo de la Expiración de la parroquial de San Marcos de Icod, posible obra del flamenco José de Arce», Semana Santa, Icod, 1991.

2. Sebastián PADRÓN ACOSTA: «El Cristo de los Silos. Escultura sevillana del XVII», El Día. Santa Cruz de Tenerife, 66/4/1944.

3. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ: «La influencia de Montañés en Tenerife», Archivo Español de Arte, nº 128. Madrid, 1959, pp. 322-324.

4. Alfonso TRUJILLO: El retablo barroco en Canarias, t. I. Las Palmas, 1977, p. 58, nota 97.

5. Domingo MARTÍNEZ DE LA PEÑA: «Noticias sobre el Cristo de la Misericordia, Los Silos (Tenerife), posible obra de Francisco de Ocampo», Anuario de Estudios Atlánticos, nº 35. Madrid-Las Palmas, 1989, pp. 405-413.

6. Celestino LÓPEZ MARTÍNEZ: Retablos y esculturas de traza sevillana. Sevilla, 1928, p. 186.

7. Celestino LÓPEZ MARTÍNEZ: Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla. Sevilla, 1928, p. 112. Facilitadas por el Departamento de Hª del Arte de la Universidad de La Laguna, realizadas en colaboración con el Hospital Universitario de Canarias.

8. Facilitadas por el Departamento de Historia del Arte de la universidad de La Laguna, realizadas en colaboración con el Hospital Universitario de Canarias.